雁不能单，房不能孤，山中有屋，必有路径，房屋后面宜画大树……
中国传统山水画的构图，总有一些特殊的“讲究”，而这往往与风水学息息相关。
▲ 石涛《搜遍奇峰图》
藏风聚气，得水为上，谓之风水。
风水学中认为，被龙脉灵气环抱之地最佳，无论从磁场学、美学还是心理学的角度，龙脉的选择都至关重要。
什么是龙脉？气就是脉，脉就是龙，山水、山川、河流的走势被称为龙脉。
山水画中的“龙脉”注重的是画面的气势和理论上的真实。
历代山水画家都很重视画面布局上的风水，郭熙说“山水坡脚要厚重”，黄公望认为“画亦有风水存焉”，清代画家笪重光在《画鉴》中提到山水画创作时，要求作山先求入路，山水预定来源……峰势同形，谙于地理（风水）。
而龙脉在山水画中的意义，一直都有所体现。
早在东晋时期，顾恺之就提出画山要“使势蜿蜒如龙”，南北朝萧绎也以“首尾相顾，项腹相迎”为画山准则，从五代到宋代山水画中的龙脉都清晰可见，只不过“龙脉”一词还没出现在山水画论中，直到被王原祁领悟：“画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。”
外师造化，行万里路是创作山水画的基础，想画出山川的精神气势，必须要走进大自然，摸清山川的来龙去脉，才能中得心源，意在笔先。
自然界的龙脉千变万化，山水画就要把它表现出来。
元明时期，黄公望、沈周等人已掌握了画龙脉的“古法”，但都秘而不宣。还是王原祁道出其中的奥秘“龙脉为画中气势，源头有斜有正……若知有龙脉，而不辨开合起伏……”把风水学中的龙脉概念纳入到创作理论里面，并在创作实践中不断探索龙脉的画法。
风水学认为龙脉起伏多变、生动活泼者方为好龙，粗笨硬直、起伏呆重者为病龙。如果只知道龙脉而不辨开合起伏，画面便失去气势，因为画出的龙是死龙而不是活龙。
一幅好的山水画，妙就妙在生动地表现出山的来龙去脉、开合起伏和变化多端的形态。
中国山水画与风水学在文化理论上是相通的，好的山水画同时也是一幅优美的风水格调图。
五代是山水画发展的黄金时期，当时的绘画大家或为隐士，或为高官，或浪迹山林，或监管园林，对于山川河流都有实地观察的基础，绘画时不可避免地受到风水学的影响。
▲ 荆浩《匡庐图》
山势回环、峰耸路悬，有山水藏风之势。
▲ 关仝《关山行旅图》
《关山行旅图》峰峦叠嶂而又机变百出，一条溪谷由远及近蜿蜒而来。
▲ 董源《潇湘图卷》
《潇湘图卷》山峦雾气弥漫什么叫龙的风水布局，长卷中主山虽然敦厚，但是左右侧山拱卫，前有案山。
▲ 巨然《层岩丛树图》
《层岩丛树图》表现的是金陵一带土多石少的峰峦，画面上虽有高低两座山峰，却连而不断、前显后隐而相连，山峰与林木交相辉映，回环之姿犹如藏龙之势。
宋代风水学兴盛，上至君臣，下至文人对风水都有所涉猎，风水学说也影响着山水画的取景、布局，可居可游可赏成为宋代山水画的至高追求，龙脉的特性也更加突出。
▲ 郭熙《早春图》
图中山峰看似散乱，气和势却是相接的，仔细观察可以看出，画中的龙脉更具龙形，龙头上的双松似龙角，整条龙脉如卧龙饮水。
▲ 李唐《万壑松风图》
《万壑松风图》画面饱满厚重，龙脉主峰高大壮阔，顶天立地，气势惊人。
▲ 黄公望《富春山居图》
元代在风水学上没有特别的发展，但与山水画的关系却更为密切，最为典型的就是黄公望的《富春山居图》。
▲ 吴镇《渔父图》
▲ 王蒙《青卞隐居图》
《青卞隐居图》描绘的是浙江吴兴附近卞山的景致，画面上呈现出多个“S”形，而整体结构又形成一个S形，从风水学的角度看，山体就是一条大“龙脉”。
▲ 王蒙《素庵图》
《素庵图》全图景物繁密，用笔细密，一条若隐若现的瀑布从山巅流入山脚，贯穿成一条龙脉。
山水画中风水学的影响与绘画技法本身并无太大关系什么叫龙的风水布局，但是对于选材和构图的影响却是不可忽视的。
明代画坛虽然宗派林立，但是由于这一时期山水画兴盛，风水学也颇为盛行，山水画与风水学的关系更加密切。
▲ 吴伟《江山渔乐图》
《江山渔乐图》右边山势蜿蜒有苍龙之姿。
吴门画派在创作时，同样注重风水理论的运用。
▲ 沈周《庐山高图》
《庐山高图》的山势回环，主客对望，瀑布环水萦绕山前。
四僧和四王的创作观念大相径庭，但都很注重向前人学习，只不过“四王”过于专注学习前人的图式，更强调“古法”，虽然图式中包涵了大量的风水理论，却因为缺少对现实的观察，风水龙脉沦为山水图式的附庸。
▲ 石涛《细雨虬松图》
▲ 王原祁《山中早春图》
▲ 王鉴《仿王蒙云壑松荫》
▲ 王鉴《峦容川色图轴》
中国山水画与风水学结缘丰富了山水画的理论，对于山水画的创作提供了另一个参考体系。
风水的根本含义和目的是协调、融合人与自然的关系，配置环境与精神的活力、生命力，从而为人类寻求更理想的发展路径和生存空间。
绘画也是一样，无论从画面构图的合理性还是审美性，遵循风水的自然法则，布局理想的龙脉，必然会诞生一幅灵气盎然的山水佳作。
